乔治·莫兰迪 不合时宜的通灵者
成熟期 独特风格的树立
莫兰迪成熟期的绘画反对古典的空间观念，具有一定的颠覆性。他常把排列在靠后的瓶罐画得比前面的更为清晰，给人的色彩感觉也更为靠前（一般来说，暖色调给人“靠近”的感觉，冷色调则相反）。此外，他也试图把多个空间融入一张画面：在一幅尺幅不大的绘画里，他会把自己几个微妙的视角全部呈现，形成一种“散点透视”的奇观。这些技巧使他的画面更为真实和客观。这是因为，无论定力如何，人们写生时观察事物都并非呆若木鸡地静静观察，而是总会微微调整视角和坐姿；长期凝视写生对象时，也会产生错觉，辨不清楚其中哪一个更接近自己—于是，莫兰迪所使用的空间技巧仿佛能使得欣赏者们在摄影术逐渐滥觞的时代，体验到相片所不能传达的知觉：莫兰迪漫长的绘画过程中胶着地流淌的时间。这些技巧用得虽恰到好处，却并非首创。毕加索、塞尚等人更早地把这些原则应用到了自己的实践之中。
与这些“现代性”的语言相比，更令人印象深刻的是他对意大利传统元素的借用。首先是他的绘画的色彩选择与文艺复兴早期的绘画大师乔托和弗朗切斯卡惊人的相似。与那些湿壁画时代的大师相同，莫兰迪绝少使用现代画家常用的纯色，而偏爱赭石、土红、橄榄绿、群青作为静物的颜色，再配上他独具个人风格的灰色作为背景（在他晚年时，这种前景与背景的搭配也常常被置换）。这些颜色纯度不高，彼此和谐，因此画面显得质朴而厚重。同样与湿壁画形成互文关系的，是莫兰迪在画面中留下的空隙。尽管蘸着溶于石灰水的颜料的画笔在细灰泥上飞快地绘画惊人地耐久，但在莫兰迪的时代所能观察到的湿壁画也是因为年代久远而显得斑驳不堪了。莫兰迪却在这种斑驳中寻找到了一种动人心弦的残缺美感，于是尝试着色不均的涂色方式。这样，物体之间以及物体与背景的边界模糊、互相渗透，产生了一种微微颤抖的呼吸。那些瓶瓶罐罐体现出了一种近似于悲怆的历史感，而又似乎有微风吹拂着窗外被树木部分遮挡住的光源（1943年莫兰迪因为当时政局黑暗而被捕，被释放后遂迁往格里扎纳的二层小楼，依照近年的故居照片来看，二楼画室的窗外的确有些高耸的树木），使得他的画面总透出阴晴不定而气息畅通的趣味。此外，虽然崇尚古典的宗教性，此时的莫兰迪并没有用仰视视角把这些瓶瓶罐罐衬托得高耸伟岸。相反，他普遍地采取了平视角度。其实这种角度在教堂壁画中有迹可循。那些文艺复兴时期的壁画很大一部分是画在教堂的柱子之间。这些壁画仿佛在墙上凿了一个洞，洞中的景象栩栩如生地再现了“基督再临”等圣经中场景，给善男信女们一种错觉，以为宗教场景不过是几米开外正在发生的事件。而如此的壁画使用平视视角，会加剧这种“基督就在身边”的心理感受。这般，莫兰迪挪用了色彩、视角和斑驳质感等基本的视觉形式于他三四十厘米高宽的静物画中，乍看起来，这些视觉形式会使人以为眼前静置着一幅文艺复兴宗教绘画。说到这里，要解释为什么有人说他的绘画能给人温暖的精神慰籍，也许就不难了。
